La Sexualite N’existe Pas

Lacan “La femme n’existe pas” dediğinde kadın yoktur dememişti yalnızca, kadını dilde var eden ve kadını kurgulayan erkek de yoktur bu önermeye göre. Her kavramın ancak zıttı ile var olduğu dilsel yapıların kurgulayıcısı Baba, kadını da kendi imgeleminde kendi suretinin zıttı olarak, temsil ettiği her kavramın olumsuzlaması olarak yaratmıştır. Bu sebeple, nasıl kadının varlığı erkeğin varlığını gerekli kılıyorsa (İngilizce’deki woman kelimesinin etimolojik kökeninin wife of man -erkeğin eşi- olduğunu akılda tutalım), kadının yokluğu durumu da erkeğin yokluğunu gerektirir. Erkeklik kadınlık tanımlarının ve bu tanımları oluşturan iktidar yapılarının sorgulanmaya başlandığı ve cinsel kimlik ve rol tanımlarının sürekli biçim değiştirerek muğlaklaştığı postmodern kültür toplumsal cinsiyetin de ölümünü ilan etmekte gecikmedi. O ana değin erkek bakışı ile ve erkeğin varlığını merkezine alarak temsil edilen cinsel kimlik hiyerarşisi, tekrar yerine oturamayacak derecede sarsıldı ve rayından çıktı. Bu yazının konusu toplumsal cinsiyet temsillerinin değişen doğası ve medyada, özellikle de reklam imgelerinde toplumsal cinsiyet rolleri arasındaki sınırların bulanıklaşması ve toplumsal cinsiyet kavramının hala geçerliliğini koruyup korumadığının tartışılması olacaktır.

Cinsel kimliklerin toplumsal alanda görünürlüğü ve temsili tarihin her döneminde iktidarların ilgi alanı olmuştur. İnsanların cinsel tercihleri ve cinsel tercihlerinin kamusal alanda temsili, bedenin biçimlendirilmesi ve görünürlüğü, giyinme ya da giyinmeme tercihleri, doğum ve ölüm ritüelleri de dâhil olmak üzere, insan bedeninin kutsandığı ya da arındırıldığı tüm törensel pratikler iktidar tarafından kontrol edilir, biçimlendirilir ve yeniden üretilir. Çünkü bedenin fiziksel varlığı ve toplumsal görünürlüğü, aynı zamanda iktidarlar tarafından dayatılan kimlik politikalarının da temelini oluşturur ve bedeni ve bedenin toplumsal temsillerini kontrol eden aynı zamanda kimlik algılarını ve anlayışını da biçimlendirmiş olur. Bu noktadan bakıldığında, Batı kimliği, beyaz Avrupalı Hristiyan erkeğin hegemonik hâkimiyetini temel alarak kurgulanmıştır ve sadece kadınlar değil, farklı etnik ve ırksal kökenlerden, dinsel ve kültürel olarak farklı değerlere sahip erkekler de beyaz erkeğin egemenliğine ve gücüne teslim olmak zorunda olan, kendi başına karar verebilme yetisinden uzak “çocuk topluluklar” olarak resmedilmiştir. Erkeksi Hristiyanlık (Masculine Christianity) olarak da tanımlanabilecek bu temsil şekli, Batının toplumsal cinsiyet kurgusunu hangi dinamikler üzerine kurduğunu ortaya koyan önemli bir yapıcı unsurdur.



Jean Leon Gerome’un “The Serpent Charmer” başlıklı tablosu beyaz Hristiyan erkeğin bakışının kendisine benzemeyeni ve yabanıl olanı ötekileştirme sürecine iyi bir örnektir. Tablonun ismi Doğunun egzotizmini ve tehlikeli çekiciliğini ortaya koymaktadır. Serpent, kelime anlamı olarak yılandan daha çok İncil’de tasvir edilen şeytan/yılan figürünü tanımlamak için kullanılır. Charm fiilinin büyülemek, cezbetmek anlamları genellikle cinsel anlamlarla yüklüdür ve yılan figürünün henüz yeni ergen oğlan çocuğuna dolanış şekli ile açıktan açığa sapkın bir cinsellik ve dindışı ahlaksızlık vurgusu açıkça ortaya konmaktadır. Tabloda gölgeler ve ışık oyunları ile yüzleri gizlenen erkek figürler, Oryantalist tabloların genelinde görülen tembel ve artık güçten düşmüş kimliksiz Doğulu erkeğin, Batı aydınının imgeleminde nasıl canlandığını ortaya koymaktadır. Doğu, Batının gözünde henüz olgunlaşmamış ve kendi kendine yetemeyen, yönetilmeye ve biçimlendirilmeye ihtiyaç duyan, keşfedilmeyi ve hükmedilmeyi bekleyen bir çocuk saflığındadır. Ama bir yandan da her daim tehlikelerle ve şeytani akıl çeliciliklerle dolu yabanıl bir diyardır ve Batı’nın ancak röntgenci bir hazla gizliden gizliye izleyebileceği (burada ressamın konumu ve bize sunduğu açı aynı röntgenci hazza bizi de ortak etmektedir), olmayı reddettiği ve olmaktan korktuğu tüm kötü özellikler Doğuya atfedilir. Hükmedici ve sahiplenmeci (ama anlamayı her daim reddeden) eril Batının karşısında Doğu, boyun eğen, erkeğin gözünde biçimlenen ve isimlenen ama içindekini asla dışarı vurmayan sırlarla dolu dişil bir evren tahayyülüdür.


Benzer şekilde, 1860’lı yıllara ait bu karikatür bu sefer politik anlamda bir ötekileştirme ile sıradan ama güçlü ve sağlıklı Amerikan çiftçisinin, kendisini kandırmak için sahte ilaç satmaya çalışan bir dolandırıcının, yaşlı ve hastalıklı bir Bolşevik’in karşısına dikilerek meydan okumasını gösteriyor (Hasta mı görünüyorum sence?) ve böylelikle beyaz erkeğin gücünün ve iktidarının altını çiziyor. Beyaz erkeğin, ülkesini ve ailesini korumak için farklı etnik kökenden gelen göçmenlere (özellikle ucuz işgücü olan Çinliler ve çoğunluğu sosyalist ve Ortodoks/Katolik olan Doğu Avrupalı göçmenler) karşı mücadele verdiği karikatürler 19. yüzyılın ikinci yarısında giderek yükselen bir eğilimi de ortaya koyuyordu. Toplumsal cinsiyet rolleri, ilk kez medya yolu ile simgeleştiriliyor, erkeklik, kadınlık ve ötekilik tanımları medya yolu ile tanıtılıyor ve idealize ediliyordu. Beyaz Hıristiyan erkeğin boyun eğdirici gücü ve mutlak egemenliği medya yolu ile ulusal kimlik politikalarinin temeline oturtuluyordu.

1920’li yıllarda medyanın gelişmesi ve kamuoyu üzerindeki etkisini kalıcılaştırması, kimlik kurgularının iktidar eli ile mutlaklaştırılması ve yaygınlaştırılmasını da kolaylaştırdı. Gazetelerden çizgi romanlara, dergilerden filmlere kadar medya yolu ile var olan toplumsal cinsiyet tanımları rasyonalize edildiler ve devlet eliyle yapılandırılan “ulusal” kültürün simgeleri haline getirildiler. Medyanın aktardığı toplumsal cinsiyet rol modelleri, büyük ölçüde var olan kültürel kodlar üzerine inşa edilmişlerdi, ancak kökenlerini dinsel ya da tarihsel ikonografiden alan toplumsal cinsiyet temsilleri, endüstriyel kapitalist kültür içinde birer tüketim malzemesi olarak algılandı ve yansıtıldılar. Bu nedenle, modern tüketim kültüründe toplumsal cinsiyet (diğer her kültürel değer gibi) alınıp satılabilen, gerektiğinde kolaylıkla değiştirilebilen ve bağlamından kopuk günlük eğilimlere bağlı olarak tüketilip bir kenara atılabilen metalara dönüşmüştür.


Yukarıda yer alan örnekler, “eğlence sınıfının (leisure class)” ve tüketim çılgınlığının Amerikan toplumunun temelini oluşturduğu 1920’li yıllara aittir ve her iki reklamda da ilk dikkat çeken ilgi merkezinin, tüketim faaliyetinin ve karar verici otoritenin açık bir biçimde erkek etrafında toplanmış olmasıdır. Kadının varlığı ancak erkeğin etrafında ve erkeğe hizmet ederek mümkündür, soldaki mısır gevreği reklamında olduğu gibi kadın yalnızca kocasının değil babasının kopyası olan oğlunun da hizmetindedir. Sağda yer alan buzdolabı reklamında ise kadınların tüketim olanakları mutfak ile sınırlıdır ve mutluluğu ve gurur duygusunu ancak (kadınlara ait bir alanda) tüketerek bulabilmektedir. Erkeklerin onaylayıcı ve kontrol edici rolü bu noktada açıktır ve kendilerine güvenli, duruma hakim duruşları ile kadınların kendilerine tanıttığı bu yabancı dünyanın, mutfağın, içine girmeye çok da niyetli görünmemektedirler.


Kadının varlığı, ancak güzel ve çekici olması ile farkedilir olmaktadır ve kadın erkek üzerindeki iktidarını ancak bedenini ve kadınsılığını kullanarak kurabilmektedir. Reklamlarda sunulan kadın imgeleri, güzel olma ve beğenilme tutkusunu tatmin etmenin tek yolunun belli ürünlerin tüketimi ile mümkün olduğunu ileri sürmektedir. Güzellik tanımının ve güzel kadın figürlerinin beyaz Avrupa’lı kadınlarla özdeşleştirilmesi bu imge kurgularının ortak özelliğidir ve beyaz erkek tarafından kurulan bu paradigma halen büyük ölçüde varlığını sürdürmektedir. Genellikle beyaz tenli, narin ve düzgün fizikli, hoş giyimli kadın figürlerinin hakim olduğu böylesi bir Batılı güzellik anlayışı kadını ancak ev içi mekanlarda veya eğlenirken ya da kadınlara reva görülen ev işlerini yaparken gösterir. Bunun bir istisnası, İkinci Dünya Savaşı sırasında ortaya çıkan işgücü açığını gidermek üzere kadınları işgücüne katılmaya ve savaşa destek olmaya çağıran propaganda afişlerindeki Rossie the Riveter karakteridir.


Savaş sonrası Amerikan toplumu bir çok açıdan köklü değişikliklere tanık oldu. Savaş sonrası dönemde, erkeklerin savaştan dönmesi ve kadınlara emanet ettikleri işleri geri alması ile popüler kültürün farklı ürünlerinde kadınlara ev kadınlığı ve annelik rolleri tekrar hatırlatıldı ve güçlü kuvvetli, kadınsı cazibeden olabildiğince uzak Rossie karakterleri yerini daha “dişi” ve daha geleneksel kadın temsillerine bıraktı. Ancak “kadınsılaşan” ve ev içi mekanlara hapsolan sadece kadınlar değildi. Savaş sonrasında orta sınıfın görece refahının artması ve kol gücünden ziyade hizmet sınıfının etkinliğini artırması ile ilk kez erkekler de ev işleri yaparken gösterildiler. Her ne kadar Baba hala evin ve ilginin merkezinde ise de, Baba’nın otoritesi uysallaştırılmış ve evcilleştirilmiştir; erkekler kadınlarla birlikte evin içinde vakit geçirirler ve çocukların bakımı ile ilgilenirler. Beri yandan, iş dünyasında daha önce alışılmadığı derecede kadınlarla rekabet etmek zorunda kalan, ev içindeki otoritesi sarsılan ve tarihin başından beri yürütmekte olduğu avcı-toplayıcılık rolünü bırakarak (kadınlar gibi) pasif tüketici rolünü benimsemek durumunda kalan Amerikan erkeği, dış dünyada kaybettiği gücü ve erk duygusunu sinema filmlerinde, televizyon dizilerinde ve reklamlarda gösterilen güçlü erkek temsilleri ile telafi etmeye çalışır. Amerikan popüler kültürünün, ortadan kaybolmasından 100 sene sonra kovboyları ve Vahşi Batıyı yeniden keşfetmesinin ardında, Amerikan erkeğinin geçirdiği bu derin erkeklik krizini atlatma çabası vardır. Bu dönemin Amerikan filmleri, hayatları ofislere ve oturma odalarına sıkışmış erkeklere çoktan yok edilmiş vahşi doğayı keşfetme, fethetme ve zorlukları altederek hayatta kalmanın getireceği özgüveni vaat ediyordu. Marlboro kovboyunu yaratan işte böylesi bir yapay erkeklik algısını ayakta tutma gayretiydi ve atının üzerinde özgürlüğün keyfini çıkaran sert erkek figürü çoğu zaman iddia edildiğinin aksine Amerikan politikasının ve ekonomisinin dünyaya önderlik ve hakim olma çabasının bir tezahüründen çok, kültürel ve toplumsal alanda iğdiş edilmiş Amerikan erkeğinin içsel yolculuğunun ve erkek olmanın verdiği iktidar hissini yeniden elde etmeye yönelik bir geçmişe kaçış (bir tür ana rahmine dönüş psikozu) denemesiydi.


Marlboro erkeği her türlü sosyal bağdan ve sorumluluktan uzak, doğa ile başbaşa yalnızlığının keyfini çıkarırken resmedilir. Amerikan bireyciliğinin saf temsilidir, kendi ayakları üzerinde durabileceği, erkekliğini test edebileceği zorluklarla dolu bir hayatı modern hayatın konforuna tercih eder; gücünü maddi zenginlikten ya da düşünsel birikiminden değil (entelektüelizm karşıtlığı Amerikan kültürünün temel dayanaklarından birisidir), iç güdülerinden ve doğal sezgilerinden alır; tekinsizdir ve otoriteye boyun eğmez, tam tersine otoritenin merkezi olmayı yeğler. Sert ve taviz vermez erkekliğin göstergesi olan Marlboro erkeği, aslında tam da bu sebeple Amerikan erkeğinin tarihsel ve toplumsal gerçekliği ile çelişir, çünkü medya tarafından yaratılan diğer simgeler gibi Marlboro erkeği figürü de, gerçekliğin yerini alması ve gerçeklik yanılsaması yaratması için üretilmiştir. Bu sebeple, medya imgesinin neyi gösterdiğinden ziyade neyi gizlediğini anlamaya çalışmak, gösterilen imgenin yapıbozumu ile imgeyi üreten kültürel ve ideolojik kurguları anlamak daha önemlidir. Bu açıdan bakıldığında, Marlboro erkeği imgesi, erkek iktidarının medya yolu ile pekiştirilmesi ve yeniden üretilmesi için kullanılmıştır ancak aslında bu iktidarın çözülmesinin ve dağılmasının işaretçisidir. Bunun da ötesinde, cinsiyet rolleri arasındaki sınırların giderek bulanıklaştığının, cinsiyet üzerinden kurulan erkek otoritesinin sarsıldığının ve cinsel iktidarın varlığını ancak medya yoluyla yansıtılan temsillerde bulabilmesinin de ilk ve önemli örneklerinden birisidir. Marlboro’nun yalnız kovboyu, erkeklik ve kadınlık tanımlarını belirleyen toplumsal iktidar kaynaklarının gücünü artık dinsel ya da politik iktidarlardan değil medyanın her eve giren ve eşitleştirirken sıradanlaştıran ve tektipleştiren gücünden aldığını gösteriyordu. Medya ve kültür endüstrisi giderek daha çok sayıda ve giderek artan bir şiddetle birbirinin aynı rol modellerini üretmeye devam ettiler ve kültürel sembollerin ve mitlerin kültür endüstrisinin Fordist üretim hattında seri üretilmesi süreci öyle bir noktaya geldi ki cinsiyet rollerinin medyada temsili giderek gerçek bağlamlarından koparak marjinalleşti ve hatta karikatürleşti. Medyada sunulan erkekler, gerçek hayatta var olamayacak kadar kusursuz derecede erkeksi ve güç sahibidir. Kadınlar ise ya cinsel açıdan heyecan verici ve vaatkar cinsel haz nesnesi ya da adanmışlık derecesinde ev işi ve çocuk bakımı ile ilgilenen kutsal anne figürleri idiler.




Medya yolu ile üretilen imgelerin giderek bağlamından uzaklaşması, insan bedeninin ideolojik bir çatışma alanından bir tüketim metasına dönüşmesi ve kimlik politikalarının ve tartışmalarının giderek karmaşıklaşması ve zeminini kaybetmesi ile birlikte toplumsal cinsiyet giderek daha da muğlak, sınırları belirsiz ve giderek daha marjinalleşen bir konuma yerleşmiştir. Postmodern kültürde toplumsal cinsiyet rolleri birbiri ile çelişen, kültürel ve tarihsel anlamda bir araya gelmesi mümkün olmayan, anlamsal kökenini kendisi yaratan ve bu sebeple ancak kendi başına düşünüldüğünde anlamlı olan (self-referential) parçalardan oluşur. Bir örnek vererek söylemeye çalıştığımızı daha net bir şekilde ortaya koyalim. Aşağıdaki örnekte solda görülen tablo Kübist sanatın ilk örneklerinden birisi, Picasso’nun Les Demoiselles d’Avignon isimli tablosudur. Biçimsel açıdan bir çok yenilik getirmekle kalmıyor bu tablo, aynı zamanda kadınların giydiği maskeler ve tablonun yaratım sürecinin işaret ettiği bir çok sanatsal ve felsefi gönderme ile değerli kültürel referansları da içinde barındırıyor. Bu sebeple, Picasso tablosu, bize yalnızca bir genelev önünde poz veren 6 çıplak fahişeyi ve cinselliğin en doğrudan (ve bu sebeple tehditkar) çağrısını sunmaz; bu tablodaki simgelerin her birisinin kendine ait bir aurası ve özgünlüğü vardır ve bir kültürel simge olarak tutarlı göndermeler üzerine kuruludur. Tablonun hemen yanında yer alan reklam 1990’lı yılların hemen başında üretilmiştir ve açık bir şekilde Picasso’nun tablosuna bir gönderme yapmaktadır. Ancak, bu reklamdaki kadın imgesi, tablonun aksine bir grup içinde değil tek başına var olmaktadır; vücudu oluşturan birbirini kesen, birbiri ile uyum göstermeyen parçalar aynı zamanda kimliğindeki kırılmaları ve çelişkileri de göstermektedir. Donna Haraway’in A Manifesto for Cyborgs isimli ünlü makalesinde değindiği gibi, postmodern kültürde, insan-hayvan, kadın-erkek, heteroseksüel-transseksüel ve etnik olarak saf-melez ayrımından sözetmek imkansızdır ve kimlik ve beden bütüncüllükten ve anlamdan uzak birer chimera’dır.


Bu muğlaklığı yaratanın medya ve kültür endüstrisi olduğu açıktır zira küresel kültürün yaygınlaşması ile birlikte yerel kültürlere ait göstergeleri üreten değerler sistemi çökmüş, onun yerini medya tarafından küresel çapta üretilen ve ana dayanak noktası tüketim olan yeni bir belirsizlikler kültürü almıştır. Bunun da ötesinde ve daha da önemlisi, postmodern tüketim kültürü temel olarak metaların değil, bu metalara iliştirilmiş ve metanın değişim değerinin yerini almış sembollerin tüketildiği bir kültürdür. Bu sebeple, örneğin Picasso’nun tablosunda olduğu gibi, kendisini ilkel mitlere ya da kültürlere dayandırmak, ya da felsefi ve toplumsal kökenleri olan sembolleri yeniden üretmek derdinde değildir. Postmodern kültürde imge, kendi kendisini üretir, bir çok farklı kültürel öğeyi bir araya getirir ama bunların hiçbirisi değildir. Bu durumda, toplumsal cinsiyet temsilleri, bugünün dünyasında belirli özne konumlarını ve bu konumlara dair kültürel simgeleştirmeleri, bu simgeleştirmeleri ortaya çıkaran iktidar ilişkilerini ortaya koymaktan çok uzaktır. Tam tersine, imgenin temel görevi daha önce söylendiği üzere, göstermek değil gizlemektir. Postmodern kültüre ait imgeler de, kadınlık ya da erkeklik konumlarının, Lacan’cı bakış açısı ile, Baba’nın etrafında kurulmuş iktidar kurgularının ve imgesel hiyerarşilerin çözüldüğünü ve yok olduğunu, tanımların anlamsızlaştığını ve birbiri içine girerek “katı olan herşeyin buharlaştığını” gizler. Baba’nın otoritesinin çözüldüğü noktada, cinsiyet konumlarımızı dayandırabileceğimiz referans noktalarımız da ortadan kalkar ve cinsel kimliklerimizi farklılaşma ve tanımlamalar üzerine değil, benzeşme ve belirsizlikler üzerine kurarız. Bu bağlamda, postmodern kültürde toplumsal cinsiyet gerçek anlamı ile fonksiyonunu yitirmiş ve ortadan kalkmıştır. Erkeklik ve kadınlık tanımları yerine konulabilecek tek tanım çocukluk ve çocuklaşmadır (infantilization) zira tüketim kültürünün yarattığı tek cinsiyet konumu, sorumluluklar ve ödevlerden ziyade hazza odaklanmış, büyümeyi reddeden ve bu sebeple sürekli yönlendirmeye ve kontrol edilmeye muhtaç çocuklardır. Cinsellik, bu açıdan bakıldığında, erkeklik ve kadınlık arasında gidip gelen bir salıncak gibidir ve cinsel rollerin temsili, ancak oyun düzeyinde zamandan ve mekandan bağımsız olarak, bireyin varoluşunu her seferinde istediği şekilde bozup yeniden kurabileceği evrenler yaratır.

fotografya icin yazilmis eski bir yazi.

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s

%d blogcu bunu beğendi: